Nyheter

Intervju med Petrine Vinje

Fotogalleriets kunstneriske leder, Antonio Cataldo, har intervjuet Petrine Vinje i anledning hennes soloutstilling i Fotogalleriet.

A:
Prosjektet du viser hos Fotogalleriet tar utgangspunkt i arbeidene og livet til den tsjekkiske fotografen František Drtíkol (1883-1961). Hvordan støtte du på Drtíkol og på hvilken måte relaterer han seg til din kunstneriske praksis?

P:
Jeg støtte på Drtíkol i den nasjonale samlingen av moderne kunst i Veletržní Palass[1] i Praha. Innimellom verk av František Kupka, tsjekkiske kubister og andre europeiske storheter sto de relativt små fotokopiene ut. Kanskje var det i denne sammenhengen – en eklektisk og rik samling preget av store etterslep etter kommunismens fall – at de ble synlige for meg. Aktmodellene og hvordan de metodisk var brukt som form fanget min interesse samt hvordan museet formidletfotografens prosjekt og biografi. Det viste seg at det fantes lite oversatt litteratur om Drtíkol, men i museale og arkivale kilder ble han presentert som en lysets mester, og at denne kunnskapen nærmest ble overført når han vendte seg mot østlige filosofier og viet sitt liv til å bli opplyst. Kompleksiteten i hans figur, sammen med aktmodellene og objektene, var det jeg ønsket å undersøke.

A:
Kan du fortelle litt mer om František Drtíkol?

P:
František Drtíkol kom fra arbeiderkår på den tsjekkiske landsbygda, men søkte seg ut og kom inn på Lehr- und Versuchanstalt für Photographie (Education and Research Institute for Photography) i München i 1901. Den bayerske hovedstadens kulturhistoriske betydning var på denne tiden større enn de fleste andre europeiske storbyer og mange sentrale kunstnere i modernismen hadde sine formative studieår i München[2]. Drtíkol valgte, etter noen få år som assistent for blant annet Schumann i Karlsruhe, å etablere seg i Praha med eget fotostudio. Den første perioden var hans mest suksessrike, han stilte ut på de store fotomessene i verden, vant priser og portretterte de mest prominente individene blant den tsjekkiske kulturelle og politisk eliten. Samtidig beveget han seg på 20-tallet fra klassisk piktoralisme og symbolisme til banebrytende bruk av lys og geometriske former, som kuber, søyler og sirkler sammen med aktmodeller i studioet. Etter en blomstrende og kreativ tid kom det flere år med økonomiske og politiske kriser som også antageligvis preget hans kunstnerskap i en reduktiv retning. Drtíkol begynte å stilisere sine motivog eksperimentere med papirklipp. Interessant, men svært lite omtalt, er også at Drtíkol i 1945 ble medlem av Det Kommunistiske Parti som mange andre intellektuelle etter 2. verdenskrig. De fleste forlot imidlertid partiet etter militærkuppet i 1948, men Drtíkol valgte å bli værende frem til sin død. At han ikke arbeidet mot regimet gjorde nok sitt til at han ikke lenger høstet anerkjennelse blant sine kolleger, og han forlot en professorstilling etter bare ett år fordi han av studentene ble ansett for å være arkaisk og konservativ. Kanskje fikk han muligheten til å vie sitt liv til det introverte nettopp fordi han valgte å bli i kommunistpartiet? Dette i så fall på tross av at de ikke hadde særlig mye til overs for alternative livssyn, som også inkluderte åndslivet. Dette vites ikke, men frem til sin død i 1961 mister Drtíkol mer og mer kontakten med omverdenen og skriver ned forvirrete tekster fra sine meditasjoner, illusjoner og også om sin egen figur – av og til som Kristus, av og til som Buddha. Han tegner og maler hjelpeløse, religiøse motiver og skriver i sine dagboknotater at «Jeg vil glemmes. Men husk alt jeg har lært dere». Drtíkols historie er historien om store bølger, preget av samfunnsmessige og politiske skifter. Men jeg føler ofte at det personlige perspektivet blir viet for liten plass i forhold til å forstå kompleksiteten som ligger bak både personlige og politiske valg og situasjoner. Praha, München og ikke minst Berlin, bærer med seg historier om både maktovergrep og personlige katastrofer, og det er sjelden vi evner å dykke tilstrekkelig ned i de komplekse strukturene som har formet Europa, eller verden, til det den er i dag.

A:
Kan du si litt mer om hvordan det føltes da du kom over arbeidene og leste om livet til Drtíkol? Tenker du at det å besøke et museum handler om følelser, eller er det slik at formidlingsansvaret til museet bringer med seg ulike posisjoner, som kan være irriterende, behagelige, inspirerende, konstruktive eller begrensende?

P:
Møte med Drtíkols aktfotografier vakte først og fremst undring hos meg. Jeg følte meg forbundet til kvinnene slik de var beskrevet i museets formidlingstekster – som proaktive, androgyne, kraftfulle og en del av den sentraleuropeiske avantgarden – på spranget ut i moderniteten. At historiefortellingen sto i kontrast til det Drtíkol selv skrev om kvinner og sin egen posisjon som selverklært geni gjorde meg desto mer interessert, fordi den var så motsetningsfylt. Det kunne ha frastøtt meg, men jeg valgte heller å gå inn i det og forsøkte å bruke motstanden som metode. Min skulpturelle praksis har i mange år handlet om å definere egne rom som åsteder for handling, men det har også handlet om å gi meg selv handlingsrom. Drtíkols bruk av aktmodeller med skulpturelle objekter var interessant for meg fordi han forsøkte å smelte sammen subjektet og objektet.

For meg skjer møtet med kunst og kunstnere i museer og samlinger på flere plan. I museene kan man jo være så heldig å oppleve the big art experience, opplevelser som fremkaller de store følelsene vi hungrer etter og som utvider vår bevissthet. Museene bringer med seg et stort ansvar for å fortelle historien om objektene som stimulerer intellektet til stadig endring. Jeg tror virkelig på at museene og arkivene kan endre vår forståelse, men det fordrer at institusjonene er åpne for å se sine egne samlinger og møter med publikum som åpne prosesser.

A:
Tenker du at Drtíkol er en eksemplifiserende eksponent for en kjønnsdefinert kunsthistorie som er etablert også i vår egen tid?

P:
Jeg håpet at ved å dypdykke inn i hans arv ville jeg finne en mer balansert historie, men dessverre består hans historie av kjønnsperspektiver som er svært begrensende. Og som vi ser gjentas både i kunsten, og i samfunnsstrukturer for øvrig, også i dag. Historien forteller oss oftere om det mannlige, hvite geniets store bidrag til samfunnet, enn om den samme skikkelsens mislykkethet og fall. Dette finner jeg også interessant fordi kvinners manglende suksess eller tilbakeholdenhet gjerne forklares med det personlige liv, det som handler om følelser, biologi og egenskaper. Men historien om Drtíkol kunne vært en slik, all den tid han ikke var særlig godt likt blant sine samtidige kolleger, forlot kunsten og flippet ut i åndelige svermerier og stormannsgalskap. Hans historie er ikke unik, men det er en historie som sjelden kommer frem.

A:
Er denne historien også gjør seg gjeldende gjennom abstrakt ekspresjonisme og andre modernistiske bevegelser, som oppsto i Europa og så ble videreført i USA, som en form for global ekspansjon?

P:
Absolutt. Synet på det kunstneriske geniet beveger seg med kunstsynet i en flyt over kontinentene, slik som det også gjør i litteraturen og i akademia. I nettopp denne sentraleuropeiske kunstnerskikkelsens arv finnes store ord om både posisjoner i samtiden og historiske perspektiver. Historien omhandler altfor få av de andre narrativene, de som handler om det dype og nære livet med kunsten basert på kvalitet og tid, og uavhengig av arkaiske kategoriseringer som kjønn og seksualitet.

A:
München er å regne som et kraftsenter for den tyske kunsten ved inngangen til 1900-tallet. Kunstnere som Wassily Wassilyevich Kandinsky, Paul Klee og en rekke andre fremstående kunstnere, så vel som Drtíkol, studerte der. Er dette viktig for deg i forhold til forstå hvordan ulike ideer knyttet til modernismen har oppstått? Ideer som knytter seg til blant annet pedagogikk, naturen som en kilde til både inspirasjon og utnyttelse, ungdom og form, men også esoteriske forestillinger og hva som er akseptabelt eller uakseptabelt innen historiske paradigmer.

P:
Det er interessant å se på hvordan utdanningsinstitusjonene og små miljøer er sentrale i omveltninger i historien. Min interesse for å undersøke de ideene som du nevner, slik som de modernismen funderes på, er basert på å se etter sammenfallende ideer med det etablerte. Likefullt er det en interesse for å se etter det humane perspektivet - et sted der subjektet får et fritt rom.

Rudolf Steiner og Madame Blavatsky var begge personer som Drtíkol svermet for og de førte frem pedagogiske eller åndelige bevegelser som har kommet opp med alternative løsninger for livet selv. I paradigmene så finnes det både muligheten for å søke seg til det naive og tilbakeskuende, og søke å iverksette det progressive, det som kultiverer endring. Kriser og kollaps kan også generere endringer i det personlige og i kunsten. Det er noe jeg kan relatere til mitt eget liv – det at man får andre innganger til kunsten når man står i posisjoner hvor en er sårbar og står foran muligheten av å falle, som gjør den ekspansiv og helende.

A:
Du sa en gang at du følte empati ovenfor Drtíkol. Kan du utdype dette?

P:
Som kunstner kan jeg i perioder relatere meg til det jeg leser som en streben etter å finne målet med arbeidet sitt, og at han la fotografiapparatet på hylla og søkte seg til det introverte når alt føltes meningsløst. Jeg tror de fleste skapende mennesker står ved disse tangeringspunktene noen ganger i sitt liv. Drtíkol er definitivt ikke den eneste i verdenshistorien hvis liv har tatt en slik retning, men likevel, det ligger et snev av galskap i hans persona som ikke hører hjemme i alle slike historier. Drtíkol er på mange måter motsatsen til andre historiske skikkelser jeg har arbeidet med (som for eksempel Edith Stein). Hans verdigrunnlag minner meg om det jeg har måttet forholde meg til i store deler av min oppvekst, og prosjektet har vist meg at det personlige utgangspunktet er avgjørende for forholdet til samfunnet, og til formasjonen av nye levesett. Det kan ende i positive endringer eller personlig kollaps.

A:
Kan du si litt mer om Drtíkols spirituelle side og hvordan dette knytter seg til din utforskning og kunst? I hvilken retning har denne siden av hans liv først ditt kunstneriske prosjekt?

P:
I mine prosjekter har jeg arbeidet med dekonstruksjon av hierarkiske systemer fundert i Europa, slik som de i kirkehistorien. Det har handlet om et ønske om å dekonstruere, umyndiggjøre, og å forsøke å intellektuelt forstå bakgrunnen for de systemer som har preget mitt eget liv. Samtidig har jeg gjort disse prosjektene med et ønske om å undersøke menneskelige behov, mening og tilhørighet, og hvordan estetikken har vært bindeleddet mellom det som skal gi mening (det abstrakte og spirituelle) og det reelle. Vesteuropeisk ignoranse for østlig filosofi og spiritualitet faller sammen med ideen om å opprettholde systemer, kategorier og en kolonialistisk holdning til alt det som er fremmed. Drtíkol var en av mange som i mellomkrigstiden søkte til det østlige for å finne det han var på jakt etter. Jeg har gjennom flere kunstprosjekter undersøkt om østlig filosofi er mer humanistisk i sin tilnærming til kroppen og individet enn det jeg kjenner fra vestlige tradisjoner. Anatomisk teater (2013) var for eksempel et slik prosjekt, en installasjon bygget for å romme diskusjon og praktisk utfoldelse av både vestlig og østlig tankegang om sjel og kropp.

I mitt kommende Phd. prosjekt skal jeg se på hvordan materialitet fungerer som beholder for kulturelle minner, som del av objektets biografi. Jeg skal utforske forholdet mellom kunstverk, historisk referanse og kognitiv bevissthet, ved å se på både historiske kilder og bruken av digitale verktøy. I møtet med objektet og dets overflate kommer det menneskelige behovet for berøring ogå berøre inn. Det minner om behovet for tilknytning. Kanskje er det det samme.

A: Kan du også si litt er om prosjektet du viser i Fotogalleriet? Slik jeg leser det er det fire sentrale elementer. Sammenstillingen av store skulpturelle elementer i hovedrommet, lyarbeidet, voksskulpturene i det mindre rommet, og behandlingen av historiske fotografier i biblioteket.

P:
I Fotogalleriets hovedrom har jeg bygget en installasjon av syv massive skulpturelle objekter, som inviterer publikum til å aktivisere rommet og tilegne seg en annen romlig situasjon.

I arbeidet med installasjonen har jeg invitert Tejaswinee Kelkar, en skarp forsker og utøvende kunstner, til å skape lydmotiver til hvert objekt. Disse er basert på tematiske konsepter vi har definert etter å ha lest notater og skriblerier fra Drtíkol.

Vi har brukt freesound, et CC kompatibelt arkiv av annoterte lyder, som er initiert og opprettholdt av Music Technology Group of Universitat Pompeu Fabra.[3] Etter å ha samlet det tematiske materialet har vi laget et lappeteppe av lydmotivene for hvert tema, og sender det gjennom hver skulptur ved hjelp av lydvibratorer, for å aktivisere de skrevne motivene/ temaene gjennom objektene. Dette lydarbeidet oppfordrer besøkende til å lytte og aktivt forholde seg til skulpturene mens de går rundt i gallerirommet. Skulpturene er bygget stedspesifikt for dette rommet i kryssfinér og syrefri Archival Tyvek, et teknologisk materiale som brukes til å tildekke objekter i museale
samlinger.
I det mindre rommet viser jeg nye arbeider, som består av det jeg ser på som tredimensjonal tegning[4], opprinnelig formet i leire og senere støpt i voks. Dette rommet representerer et skifte i min kunstneriske praksis og et springbrett for nye arbeider.
I løpet av de siste årene har Fotogalleriet gjort et enestående arbeid med å arkivere og få oversikt over sin egen historie, fra institusjonens spede begynnelse og frem til i dag. Et utvalg kopier av Drtíkols arbeider, fra den fotografiske samlingen av til Moravská Galeria i Brnó, vises her sammen med et utvalg av litteratur fra mitt eget referansemateriale og fotoboksamlingen til galleriet.

A:
Tenker du at installasjonen skal oppleves som en rekonstruksjon av en historisk situasjon, og at den derfor kan forandre retningen på historien og hvordan fortellingen om Drtíkol har blitt skrevet? Eller ser du installasjonen på en annen måte?

P:
Installasjonen er ingen rekonstruksjon. Jeg ser på den som et tillegg eller en vridning. Noen av mine tidligere arbeider har balansert på kanten til å være rene rekonstruksjoner, men mer som grunnlag for undersøkelse enn som manifestasjoner. Nå søker jeg meg heller mot å se på referansene mine som et sted arbeidene kan modelleres friere ut fra.
Min erfaring tilsier at interaksjon og samhandling fører til friksjon og at gjennom å se og erfare på nytt kan alt endres[5].

A:
Er det en invitasjon til kontemplasjon eller handling?

P:
Jeg er åpen for at dette prosjektet kan romme begge perspektiver, men jeg skal væretilfreds om det kan skape undring og spørsmålsstilling, for det er der endringer begynner. Jeg har aldri ønsket å peke direkte på et problem med en gitt løsning, og jeg synes det er problematisk med den kunsten som flørter eller er engasjert med radikale krefter, samtidig som den fraskriver seg alt ansvar. Kunsten og møtet med den vil alltid være ulik fra subjekt til subjekt. Jeg har stor tro på menneskets evne til å endre sin egen situasjon og at kunsten kan være utløsende i slike endringsprosesser. Den kan være et kontemplativt rom som utløser handling eller omvendt.

A:
Burde vi trekke oss tilbake og skape et annet estetisk felt, eller burde vi forstyrre det eksisterende som har blitt tvunget på oss?

P:
Som en person som hele tiden søker mot balanse er det en forlokkende tanke å forme et nytt og åpent estetisk felt. Tenk om vi kunne starte en ny kunsthistorie! Men vi skylder de kunstnerne som har gjort banebrytende arbeid å ha dem med oss, så jeg tenker at vi må fortsette å forstyrre, hente og vise frem det som har vært gjort før oss. Det skylder vi også barna våre, som lever ut sine liv i dette vi kaller virkelighet – en flikkende strøm av visualiteter.



[1] Når det ble bygget (ferdigstilt i 1928) var det det største bygget av sitt slag i verden og den første funksjonalistiske bygningen i Praha. I dag huser det samlingen til Nasjonalgalleriet.

[2] Den ekspresjonistiske kunstnergruppen Der Blaue Reiter ble grunnlagt her i 1911 og i 1896 ble kulturtidsskriftet Die Jugend første gang utgitt, som kom til å gi navn til jugendstilen.

[3] https://www.upf.edu/web/mtg

siste